1919年爆发的"五四"运动，不仅是一场反帝反封建的社会政治运动，更是20世纪早期中国社会和文化领域里一场影响深远的思想启蒙运动。这场运动带给曲艺的影响，虽然没有像对其他的文艺形式如文学那样直接，但它为后来曲艺艺术的正常发展营造了积极的观念环境，开启了广阔的光明前景。一些新文化人和学者对曲艺艺术价值的正面肯定，以及民族危亡关头相当多的曲艺家以艺术为武器的战斗实践，包括中国共产党的积极引导和大力培育，使这门古老的传统艺术在20世纪上半叶的后期，不仅自身的艺术文化地位得以逐步确立，艺术的创演观念也开始走向了自觉。中国人民在最后推翻帝国主义、封建主义、官僚资本主义"三座大山"，赢得国家独立和民族解放的同时，也为自己所喜闻乐见的传统曲艺赢得了应有的自尊。一、"五四"至"抗日战争"前后的曲艺活动"五四"在中国近代史上的一个重要标志，是社会政治革命由旧民主主义向新民主主义的迈进。其在思想文化方面的标志，主要是对科学精神的呼唤和民主意识的觉醒。但"五四"运动也不是偶然的变故，乃是中国人民自鸦片战争以来反帝反封建力量壮大到一定程度之时，社会革命出现重大转折的历史性飞跃。作为精神文化产品的曲艺艺术，在其所扎根的社会土壤涌动着革命潜流的时候，自身的创演不可能不受到相应的影响。如果说，"五四"之前的曲艺发展基本上处于自生自灭的自为状态，不可能作为一门具有相应社会地位的独立艺术而受到人们尊重和关注的话，则从"五四"前后直到中华人民共和国成立前夕，社会历史的激荡，观念文化的变革，民族救亡的洗礼，曲艺艺人坚持不懈的追求，特别是中国共产党的扶持与培育，使这种原被人们瞧不起的"下九流"和"叫化子艺术"逐步获得社会认可，开始赢得应有的地位。与"五四"运动的爆发不是偶然的现象一样，曲艺在此间出现了自觉发展的萌芽，也不是偶然的突变。整个社会和艺人自己，不再将曲艺仅仅看作是一种娱乐手段和谋生工具，而是有意识地利用它为更崇高的理想服务，同时追求自身艺术的提高。这种实践意义上的艺术自觉，其实早在"五四"之前就已经开始了。清代末年，封建制度的彻底走向没落，特别是西方列强对中国的疯狂瓜分与侵略，越来越多地激发起了广大民众的爱国忧患意识与御侮图强精神。一些进步文人与爱国志士，纷纷撰写新词，供给曲艺艺人传唱。在抒发着他们内心种种愤懑与不平的同时，注入曲艺艺术以强烈的时代精神。如河南汝南县的万同道就写有《烟鬼叹》、《骂财主》、《送穷神》等唱词，给当地的"丝弦道"（即鼓子曲）艺人演唱，宣传吸食鸦片的害处，反对不平等的剥削与压迫。禹县的杜希春写有《上大人歌》、《同胞恨》、《小寡妇改嫁》、《放脚》等曲本，鼓吹民主思想，启发民众觉悟。湖南的资产阶级民主革命家陈天华，在1903年（光绪二十九年）为唤醒人民、号召革命，创作了弹词曲本《猛回头》，使在军士、学生和民众中传唱：猛睡狮梦中醒向天一吼，百兽惊龙蛇走魑魅逃藏。改条约更政权完全独立，雪仇耻驱外族复我冠裳。到那时齐叫道中华万岁，才是我大国民气吐眉扬。……这类充盈着民主精神和斗争气概的新唱词，在当时并不是可以自由演唱和自然流传的，而是遭到了统治阶级和反动派的压制乃至绞杀。仍以《猛回头》的传唱为例，其所以能够深入人心，是牺牲了甚至是艺人生命的结果。据陶成章《浙案纪略·猛回头案》所载，1906年（光绪三十二年），浙江的民间艺人曹阿狗，因为演唱《猛回头》，被当地官府追剿抓捕，并且最后被杀害了。相声讽刺传统的确立，不仅是艺人民主思想逐步抬头的体现，更是其艺术精神开始自觉的体现。如果说，早期的相声，主要是借助插科打诨和调笑逗乐来讨人欢心、挣钱糊口的话，则清末一些针砭时弊节目的出现，表明其艺术应有的社会功能已被掌握它的艺人张扬了出来。清末被称为"庚子（1900）时代'天桥八大怪"，之首的著名相声艺人"穷不怕"（朱绍文），晚年编演的相声对口节目《字象》，就是一段颇具讽刺意味的佳作：甲：（写个"二"字）乙：这像什么？甲：像一双筷子。乙：当过什么官？甲：当过净盘大将军。乙：为什么丢官罢职？甲：因为它好搂。乙：该！我也写一个。（写个"而"字）甲：这像什么？乙：像个粪叉子。甲：那位说，粪叉子五个齿儿，你这个怎么四个齿儿？乙：锛去了一个。甲：当过什么官？乙：点屎。（"典史"的谐音）甲：为什么丢官？乙：因为它贪脏！（"贪赃"的谐音）然而，相声讽刺精神的确立并非一帆风顺，其间经历过一番斗争与曲折。1908年刊行的英敛之《也是集续篇》里记载，清末由于国势衰微，连京城的王公贵族出行也没有了往日仪仗雍容的排场。但一些权贵不堪寂寞，为图虚荣，竟将平日里破破烂烂形同乞丐的"看街兵"叫来，在自己出门时，大喊"大人来了"，替代仪仗开道，驱赶行人回避。相声艺人于是编演了一段名为《大人来了》的节目，对这种末世虚荣予以暴露和嘲笑。不料，这个节目因此得罪了一些常常出门显摆的官僚。光绪三十年（1906），相声艺人魏昆治因在街头表演，没有来得及回避，被忌恨相声的九门提督肃亲王善耆撞上，借口不敬加以迫害，甚至通令全城，禁演相声。许多相声艺人为衣食着想，只好暂时到外地谋生。直至宣统元年（1906）这位大人卸任，北京城才又公开恢复了相声的演出。1911年"辛亥革命"的狂飙，最后摧毁了统治中国长达几千年的封建政权。曲艺在这种社会的大变革中，潜在的价值被进一步唤醒。特别是"五四"运动之后，更多的人开始注意到了曲艺艺术通俗通众的巨大威力，在创作和演出中自觉赋予其反帝反封建的思想内涵。早在1914年（民国3年），湖南衡山一带就流传着谭庆辉编演的渔鼓书目《辛亥九月把乱平》，宣传"辛亥革命"的胜利，歌颂孙中山的事迹。1925年（民国14年），这里的另一些渔鼓艺人武智雄等编演了《对日绝交》等节目，声援"五卅运动"。其他如宣传剪辫子、放小脚、戒鸦片等有关移风易俗内容的曲艺节目，这一时期更是普遍流行于全国城乡。许多文人还大力撰写曲艺新词，来为当时的革命运动壮色。如"五四"运动发生的当年10月，上海出版的《新申报》就发表了直接宣传"五四"运动的鼓词作品。在京津一带，广泛传唱的《灯下劝夫》、《不平鸣》、《军阀十更调》和《奉直交战开篇》等鼓曲和弹词作品，洋溢着浓烈的爱国情怀和可喜的民主精神。更有一些受到民主和进步思想影响的曲艺艺人，有意识地创演了更多具有积极社会意义的新节目。如著名相声艺人张寿臣（1899-1970）面对风雨如晦的社会现实，编演了《揣骨相》和《哏政部》等一批反映时世的新段子，来揭露黑暗，抨击腐朽，注入相声节目更为深刻的思想意义。这些曲艺创演积极参与社会生活的变化，也引起了社会舆论的关注。一些报刊还大量刊登反映当时曲艺活动的消息与评论。大城市如北京、天津、上海等的报刊不用说了，中等城市如河南开封的《豫言》报和《河声日报》，早在1916年（民国5年）至1919年（民国8年）的三年间，就发表了仅山东大鼓一个曲种方面的评论及艺人介绍文章一百多篇。连当时国民党执掌政权的许多地方政府，也不得不出面联系和管理这支日益壮大起来的艺术队伍。仍以地处中原，南北东西曲艺交流比较活跃的河南省为例，冯玉祥主政期间，尽管在民国初年一度将许多曲艺活动当作封建迷信而取缔，但到1927年（民国16年），又由当时的河南省国民政府教育厅出面，在开封举办游艺训练班，将包括曲艺在内的民间艺人组织起来进行培训，引导他们编演新词。河南省救济院还专门举办河南坠子训练班，培养那些没有人抚养的孤残儿童说唱坠子书，以为谋生之手段。日本帝国主义继1931年制造"九·一八"事变占领中国东北地区之后，又于1937年挑起"七·七"事变，发动全面的侵华战争。这不仅使中国人民空前地团结起来，而且也使曲艺艺人空前地团结起来。曲艺艺术的创演自觉，在民族危亡关头血与火的洗礼中，得到了进一步的激发和加强。在当时的国民党统治区，民族救亡的共同目标，使得政府有关方面与曲艺艺人的抗日宣传合作频繁而且默契。"七·七"事变后，武汉一度成为全国的抗战中心，以郭沫若为厅长的国民政府军事委员会政治部第三厅在这里组成后，中华全国戏剧界抗敌协会即在武汉宣告成立，全国演艺界的同人藉此树立起了自己投身抗战的猎猎大旗。武汉的曲艺界人士，如京韵大鼓、梨花大鼓（山东大鼓）、相声、金钱板等曲种的艺人，不仅参加了成立大会，而且在后来参与了他们组织的宣传演出。1938年2月，包括评书和鼓书在内的武汉说书艺人，在政府有关方面的支持下，自发组成了以陈秀珊为队长、陈鉴初为副队长的抗日宣传队，积极编演宣传抗日的曲艺节目。武汉沦陷后，他们仍然分散于敌后进行鼓动宣传。抗战胜利后，他们的英勇事迹得到了武汉市国民政府有关方面的嘉奖。与此同时，唱曲方面的曲艺艺人也被组织了起来，如湖北沙市成立的包括汉滩小曲、碟子小曲等曲种艺人在内的"荆沙歌曲宣传队"，坚持在当地进行有关抗日的宣传公演，演出曲目有《唤醒民众》、《长期抗战》、《抗战闹五更》、《抗战十杯酒》等。类似的热潮当时在全国各地都不同程度地涌动着。如1932年"一·二八"上海淞沪抗战爆发不久，江苏镇江扬州评话艺人的行会组织"书社联合会"，就及时组织艺人义演捐献，支援前方浴血奋战的十九路军官兵。江苏的许多扬州评话艺人如擅说《唐书》的张寿南、擅说《水浒》的莫元章、擅说《施公案》的樊德章、擅说《三国》的张正明等，在"七·七"事变后国难当头的关口，还积极为国赴难，踊跃弃艺投军。1939年新四军江北指挥部成立后，擅说《三国》的扬州评话艺人夏正旌就毅然在仪征参加了这支新军的罗炳辉部，离开他平日安身立命的说书台，奔向了保家卫国的烽火台。在战时的陪都重庆，著名作家老舍采用鼓词和相声等曲艺文学的体裁形式，创作了大量宣传抗日的鼓词与相声作品，供当时由北方聚拢重庆的曲艺艺人如富少舫（"山药蛋"）、董长禄（"小地梨"）、董莲枝、富淑媛（"富贵花"）、欧少久等演出。仅在全国抗战全面爆发之初一年多的时间里，老舍就创作了《王小赶驴》、《文盲自叹》、《张忠定计》、《打小日本》、《骂汪精卫》、《新女性》、《新拴娃娃》、《游击战》等鼓词和《卢沟桥》、《台儿庄大捷》、《中秋月饼》、《樱花会议》、《欧战风云》等相声曲本，为曲艺艺人及时提供演出宣传武器。老舍战时的曲艺创作，也从一个侧面说明了曲艺有着其他的文艺形式不能替代的艺术优势。 即使在沦陷区，许多的曲艺艺人，宁可挨饿受寒，也要息影艺坛，不为敌伪表演。有的艺人为了维护自己的尊严，惨遭侵略者的杀戮。如著名的河南坠子艺人"乔派"创始人乔利元和乔清秀夫妇，1939年由天津到沈阳演出时遭到日本侵略者的迫害，乔利元惨死，乔清秀返津后精神失常，后于1944年病故。当年与程玉兰、董桂枝并称天津河南坠子三大流派，红极一时且被誉为"坠子皇后"的一代名家，就这样家破人亡了。尚在演出的曲艺艺人，都以他们特有的方式，表达着各自作为中国人的不屈心声。华北和京津的鼓书与评书艺人，自觉演出诸如《精忠报国》、《木兰从军》、《擂鼓战金山》、《双枪陆文龙》等节目，用借古喻今的手法，抒发自己的反抗心绪，激发同胞的爱国情怀。尤为可贵的是，在敌伪为加强他们的占领统治，镇压人民的反抗斗争，连续进行所谓"强化治安"的特别时期，曲艺艺人也敢于战斗。当时由常宝霖创作，著名相声艺人"小蘑菇"（常宝堃）和赵佩茹合说的相声对口小段《牙粉袋》，就是一篇饱含战斗激情的讽刺力作：甲：什么是"强化治安"？乙："强化治安"就是强化……治安呗！甲：这不是跟没说一样吗？乙：那你说什么是"强化治安"？甲：这"强化治安"跟咱们生活可有关系。乙：有什么关系？甲：降低物价，好不好？乙：哎呀！太好了！我们就盼着降低物价！甲：所以啊，一而再，再而三地"强化治安"，就为的 是东西落价。乙：哎，不对啊！每次"强化治安"以后，东西都涨价啊！甲：现在是第几次"强化治安"啦？乙：第四次。甲：物价涨了吗？乙：当然涨了。就拿面粉来说，第三次"强化治安"的时候，二十六块钱一袋儿；你看现在，三十八块了！甲：那就盼着第五次"强化治安"吧！乙：噢！到那时候面粉就降价了？甲：对！现在不是三十八块钱一袋儿吗？第五次"强化治安"就落到二十四块钱一袋儿了！乙：二十四块钱一袋儿，那可便宜。甲：就是袋儿小一点。乙：噢，不够四十斤？甲：也就跟"牙粉袋"似的。乙：啊？！在敌人的占领区创作和表演如此大胆而且辛辣的相声节目，没有刻骨的民族仇恨和英勇的抗敌精神，实在是不可想象的。一些艺人面对敌人的淫威，更是表现出了崇高的民族气节，不惜用生命书写艺术的绝唱。如1943年（民国32年）秋，客居湖北老河口女儿家的河南大调曲子名艺人汤印侯，在与曲友聚会时，拒不给胁迫他去演唱的日伪"皇协军"们演出，并且痛骂："我汤老爷的曲子是给人听的，岂能给狗唱？要命有一条，要我给狼狗取乐办不到！"而后遭到当场刺杀，怒目倒在血泊之中。这种曲艺艺人在民族救亡运动的感召下，精神和思想上的高度觉悟，是使曲艺艺术在血与火的年代得以锤炼提高并走向独立与自觉的核心动力与关键因素。由于受到"五四"以来新文化与新思想的熏染，以及一些外来艺术形式如话剧和电影等的影响，许多身处沦陷区和国民党统治区的曲艺艺人，这一时期也开始自己尝试着对其所运用的艺术形式进行改革，对一些传统中的糟粕性东西进行抵制，使曲艺的发展在这一时期和这些地区出现了局部的进步和一定意义上的提高。除却前述常宝霖和常宝堃（"小蘑菇"）兄弟创作和演出富于爱国思想和战斗精神的曲艺节目如《牙粉袋》的自觉行为外，侯宝林在20世纪40年代的北京和天津演出时，对说演"文明相声"的追求也非常有意义。侯宝林自从1940年在天津出名之后，就在相声表演中自觉抵制粗话和"脏活"，并且有意识地表示，要将原本为人所鄙弃的"耍贫嘴"的相声"搞进艺术圈"。他说到了，而且做到了。他与郭启儒合说的一些健康文明的相声段子，不仅没有因为少了媚俗的低级趣味而被观众抛弃，相反却一跃而为当时"杂耍园子"里"压大轴"的"攒底"节目。从而用他们的实际行动提高了相声的艺术地位，为相声彻底摆脱"地摊"上逗乐行乞的尴尬角色，真正走向艺术殿堂开辟了道路。相声前辈张寿臣为此称赞侯宝林是"相声界的功臣"。连当时的大学教授们，如曾任南开大学校长的张伯苓等，在看过他的演出后也说："侯宝林说的是文明相声。"这种难能可贵的艺术态度，固然有侯宝林悟性的作用，但与他曾经参与当时比较时兴的话剧表演也不无关系。侯宝林1943年曾在天津与人组建"北艺话剧团"，一度进行话剧演出。与新兴艺术形式的接触，对他反观相声艺术的弊端，应当说帮助很大。其他如上海的苏州弹词表演，由于演出环境的需要，以及受到电影、话剧特别是当时风靡一时的京剧艺术的影响，由舞台化妆到灯光效果再到"起脚色"时的表演程式等方面的出新与提高，也是曲艺自觉吸收借鉴其他艺术形式的表演技巧，提升自己审美效果的可喜努力。广东的粤曲表演，这时不仅在"做功"上出现了大的进步，而且还将西洋乐器大量运用于粤曲的演唱伴奏，在一定程度上丰富了粤曲音乐的伴奏色彩，加强了舞台演唱的烘托效果。应当说，不同艺术之间的自然映照，是促使曲艺在当时那个年代不断实现审美超越的重要诱因。与清末民初曲艺由地摊大举进入书馆和杂耍园子相类，20世纪上半叶无线电台在中国的扎根与普及，是曲艺扩大影响、广泛流传并提高自身水平的又一次契机。特别是在北京、天津、上海等一些大城市，评书、鼓曲、弹词和小曲等成为许多商业性广播电台直播节目的首选内容以及带播广告的最佳拍挡。在当时录音技术尚不发达，电台广播的节目制作主要依靠直播的情况下，曲艺相对简单的表演方式，极易在演播间里实施现场的同步播出。再加上当时敌伪控制的京津等城市，言论的不自由和其他艺术形式在电台直播的不便操作，使得曲艺几乎成为电台文艺和娱乐节目的主流。仅以1944年3月15日和4月15分别出版的《天声》创刊号和第三期中3、4两个月节目预告的统计，天津和北京两地的"特殊广播电台"，每天播出的节目均为18项，其中，"天津特殊广播电台"的曲艺节目占了12项，"北京特殊广播电台"的曲艺节目占了14项，每项节目约播45分钟左右。除有个别的京剧清唱与"西乐"唱片及"新闻"之外，曲艺节目如评书、相声、京韵大鼓、铁片大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、京东大鼓、奉天大鼓、单弦牌子曲、河南坠子等，几乎占据了此间整个电台播出节目的全部内容。无线电台播出曲艺节目，在扩大了曲艺社会影响的同时，也培养了更多的曲艺听众，开辟了曲艺的演出市场，营造了曲艺文化的浓郁氛围。这对于曲艺艺术在20世纪30至40年代的演出繁荣来说应该是一种非常有力的推动，可谓20世纪的技术进步与科学文明给传统的曲艺艺术带来的福祉。 上述史实表明，曲艺作为一门独立的艺术，在20世纪上半叶的中后期，进一步赢得了社会广泛的承认与关注，得到了比较充分的展示与体现。这一时期特殊的历史状况，同时也使曲艺自身的觉醒过程与祖国和民族的命运血肉相连。然而，这个时期真正重视曲艺，并将其作为自身事业的重要组成部分，自觉地加以扶持、引导、组织和培育的，是20世纪上半叶中后期诞生并迅速壮大的、代表无产阶级即最广大民众利益的中国共产党。
1919年爆发的"五四"运动，不仅是一场反帝反封建的社会政治运动，更是20世纪早期中国社会和文化领域里一场影响深远的思想启蒙运动。这场运动带给曲艺的影响，虽然没有像对其他的文艺形式如文学那样直接，但它为后来曲艺艺术的正常发展营造了积极的观念环境，开启了广阔的光明前景。一些新文化人和学者对曲艺艺术价值的正面肯定，以及民族危亡关头相当多的曲艺家以艺术为武器的战斗实践，包括中国共产党的积极引导和大力培育，使这门古老的传统艺术在20世纪上半叶的后期，不仅自身的艺术文化地位得以逐步确立，艺术的创演观念也开始走向了自觉。中国人民在最后推翻帝国主义、封建主义、官僚资本主义"三座大山"，赢得国家独立和民族解放的同时，也为自己所喜闻乐见的传统曲艺赢得了应有的自尊。
一、"五四"至"抗日战争"前后的曲艺活动
"五四"在中国近代史上的一个重要标志，是社会政治革命由旧民主主义向新民主主义的迈进。其在思想文化方面的标志，主要是对科学精神的呼唤和民主意识的觉醒。但"五四"运动也不是偶然的变故，乃是中国人民自鸦片战争以来反帝反封建力量壮大到一定程度之时，社会革命出现重大转折的历史性飞跃。作为精神文化产品的曲艺艺术，在其所扎根的社会土壤涌动着革命潜流的时候，自身的创演不可能不受到相应的影响。如果说，"五四"之前的曲艺发展基本上处于自生自灭的自为状态，不可能作为一门具有相应社会地位的独立艺术而受到人们尊重和关注的话，则从"五四"前后直到中华人民共和国成立前夕，社会历史的激荡，观念文化的变革，民族救亡的洗礼，曲艺艺人坚持不懈的追求，特别是中国共产党的扶持与培育，使这种原被人们瞧不起的"下九流"和"叫化子艺术"逐步获得社会认可，开始赢得应有的地位。与"五四"运动的爆发不是偶然的现象一样，曲艺在此间出现了自觉发展的萌芽，也不是偶然的突变。整个社会和艺人自己，不再将曲艺仅仅看作是一种娱乐手段和谋生工具，而是有意识地利用它为更崇高的理想服务，同时追求自身艺术的提高。这种实践意义上的艺术自觉，其实早在"五四"之前就已经开始了。清代末年，封建制度的彻底走向没落，特别是西方列强对中国的疯狂瓜分与侵略，越来越多地激发起了广大民众的爱国忧患意识与御侮图强精神。一些进步文人与爱国志士，纷纷撰写新词，供给曲艺艺人传唱。在抒发着他们内心种种愤懑与不平的同时，注入曲艺艺术以强烈的时代精神。如河南汝南县的万同道就写有《烟鬼叹》、《骂财主》、《送穷神》等唱词，给当地的"丝弦道"（即鼓子曲）艺人演唱，宣传吸食鸦片的害处，反对不平等的剥削与压迫。禹县的杜希春写有《上大人歌》、《同胞恨》、《小寡妇改嫁》、《放脚》等曲本，鼓吹民主思想，启发民众觉悟。湖南的资产阶级民主革命家陈天华，在1903年（光绪二十九年）为唤醒人民、号召革命，创作了弹词曲本《猛回头》，使在军士、学生和民众中传唱：猛睡狮梦中醒向天一吼，百兽惊龙蛇走魑魅逃藏。改条约更政权完全独立，雪仇耻驱外族复我冠裳。到那时齐叫道中华万岁，才是我大国民气吐眉扬。……这类充盈着民主精神和斗争气概的新唱词，在当时并不是可以自由演唱和自然流传的，而是遭到了统治阶级和反动派的压制乃至绞杀。仍以《猛回头》的传唱为例，其所以能够深入人心，是牺牲了甚至是艺人生命的结果。据陶成章《浙案纪略·猛回头案》所载，1906年（光绪三十二年），浙江的民间艺人曹阿狗，因为演唱《猛回头》，被当地官府追剿抓捕，并且最后被杀害了。相声讽刺传统的确立，不仅是艺人民主思想逐步抬头的体现，更是其艺术精神开始自觉的体现。如果说，早期的相声，主要是借助插科打诨和调笑逗乐来讨人欢心、挣钱糊口的话，则清末一些针砭时弊节目的出现，表明其艺术应有的社会功能已被掌握它的艺人张扬了出来。清末被称为"庚子（1900）时代'天桥八大怪"，之首的著名相声艺人"穷不怕"（朱绍文），晚年编演的相声对口节目《字象》，就是一段颇具讽刺意味的佳作：甲：（写个"二"字）乙：这像什么？甲：像一双筷子。乙：当过什么官？甲：当过净盘大将军。乙：为什么丢官罢职？甲：因为它好搂。乙：该！我也写一个。（写个"而"字）甲：这像什么？乙：像个粪叉子。甲：那位说，粪叉子五个齿儿，你这个怎么四个齿儿？乙：锛去了一个。甲：当过什么官？乙：点屎。（"典史"的谐音）甲：为什么丢官？乙：因为它贪脏！（"贪赃"的谐音）然而，相声讽刺精神的确立并非一帆风顺，其间经历过一番斗争与曲折。1908年刊行的英敛之《也是集续篇》里记载，清末由于国势衰微，连京城的王公贵族出行也没有了往日仪仗雍容的排场。但一些权贵不堪寂寞，为图虚荣，竟将平日里破破烂烂形同乞丐的"看街兵"叫来，在自己出门时，大喊"大人来了"，替代仪仗开道，驱赶行人回避。相声艺人于是编演了一段名为《大人来了》的节目，对这种末世虚荣予以暴露和嘲笑。不料，这个节目因此得罪了一些常常出门显摆的官僚。光绪三十年（1906），相声艺人魏昆治因在街头表演，没有来得及回避，被忌恨相声的九门提督肃亲王善耆撞上，借口不敬加以迫害，甚至通令全城，禁演相声。许多相声艺人为衣食着想，只好暂时到外地谋生。直至宣统元年（1906）这位大人卸任，北京城才又公开恢复了相声的演出。1911年"辛亥革命"的狂飙，最后摧毁了统治中国长达几千年的封建政权。曲艺在这种社会的大变革中，潜在的价值被进一步唤醒。特别是"五四"运动之后，更多的人开始注意到了曲艺艺术通俗通众的巨大威力，在创作和演出中自觉赋予其反帝反封建的思想内涵。早在1914年（民国3年），湖南衡山一带就流传着谭庆辉编演的渔鼓书目《辛亥九月把乱平》，宣传"辛亥革命"的胜利，歌颂孙中山的事迹。1925年（民国14年），这里的另一些渔鼓艺人武智雄等编演了《对日绝交》等节目，声援"五卅运动"。其他如宣传剪辫子、放小脚、戒鸦片等有关移风易俗内容的曲艺节目，这一时期更是普遍流行于全国城乡。许多文人还大力撰写曲艺新词，来为当时的革命运动壮色。如"五四"运动发生的当年10月，上海出版的《新申报》就发表了直接宣传"五四"运动的鼓词作品。在京津一带，广泛传唱的《灯下劝夫》、《不平鸣》、《军阀十更调》和《奉直交战开篇》等鼓曲和弹词作品，洋溢着浓烈的爱国情怀和可喜的民主精神。更有一些受到民主和进步思想影响的曲艺艺人，有意识地创演了更多具有积极社会意义的新节目。如著名相声艺人张寿臣（1899-1970）面对风雨如晦的社会现实，编演了《揣骨相》和《哏政部》等一批反映时世的新段子，来揭露黑暗，抨击腐朽，注入相声节目更为深刻的思想意义。这些曲艺创演积极参与社会生活的变化，也引起了社会舆论的关注。一些报刊还大量刊登反映当时曲艺活动的消息与评论。大城市如北京、天津、上海等的报刊不用说了，中等城市如河南开封的《豫言》报和《河声日报》，早在1916年（民国5年）至1919年（民国8年）的三年间，就发表了仅山东大鼓一个曲种方面的评论及艺人介绍文章一百多篇。连当时国民党执掌政权的许多地方政府，也不得不出面联系和管理这支日益壮大起来的艺术队伍。仍以地处中原，南北东西曲艺交流比较活跃的河南省为例，冯玉祥主政期间，尽管在民国初年一度将许多曲艺活动当作封建迷信而取缔，但到1927年（民国16年），又由当时的河南省国民政府教育厅出面，在开封举办游艺训练班，将包括曲艺在内的民间艺人组织起来进行培训，引导他们编演新词。河南省救济院还专门举办河南坠子训练班，培养那些没有人抚养的孤残儿童说唱坠子书，以为谋生之手段。日本帝国主义继1931年制造"九·一八"事变占领中国东北地区之后，又于1937年挑起"七·七"事变，发动全面的侵华战争。这不仅使中国人民空前地团结起来，而且也使曲艺艺人空前地团结起来。曲艺艺术的创演自觉，在民族危亡关头血与火的洗礼中，得到了进一步的激发和加强。在当时的国民党统治区，民族救亡的共同目标，使得政府有关方面与曲艺艺人的抗日宣传合作频繁而且默契。"七·七"事变后，武汉一度成为全国的抗战中心，以郭沫若为厅长的国民政府军事委员会政治部第三厅在这里组成后，中华全国戏剧界抗敌协会即在武汉宣告成立，全国演艺界的同人藉此树立起了自己投身抗战的猎猎大旗。武汉的曲艺界人士，如京韵大鼓、梨花大鼓（山东大鼓）、相声、金钱板等曲种的艺人，不仅参加了成立大会，而且在后来参与了他们组织的宣传演出。1938年2月，包括评书和鼓书在内的武汉说书艺人，在政府有关方面的支持下，自发组成了以陈秀珊为队长、陈鉴初为副队长的抗日宣传队，积极编演宣传抗日的曲艺节目。武汉沦陷后，他们仍然分散于敌后进行鼓动宣传。抗战胜利后，他们的英勇事迹得到了武汉市国民政府有关方面的嘉奖。与此同时，唱曲方面的曲艺艺人也被组织了起来，如湖北沙市成立的包括汉滩小曲、碟子小曲等曲种艺人在内的"荆沙歌曲宣传队"，坚持在当地进行有关抗日的宣传公演，演出曲目有《唤醒民众》、《长期抗战》、《抗战闹五更》、《抗战十杯酒》等。类似的热潮当时在全国各地都不同程度地涌动着。如1932年"一·二八"上海淞沪抗战爆发不久，江苏镇江扬州评话艺人的行会组织"书社联合会"，就及时组织艺人义演捐献，支援前方浴血奋战的十九路军官兵。江苏的许多扬州评话艺人如擅说《唐书》的张寿南、擅说《水浒》的莫元章、擅说《施公案》的樊德章、擅说《三国》的张正明等，在"七·七"事变后国难当头的关口，还积极为国赴难，踊跃弃艺投军。1939年新四军江北指挥部成立后，擅说《三国》的扬州评话艺人夏正旌就毅然在仪征参加了这支新军的罗炳辉部，离开他平日安身立命的说书台，奔向了保家卫国的烽火台。在战时的陪都重庆，著名作家老舍采用鼓词和相声等曲艺文学的体裁形式，创作了大量宣传抗日的鼓词与相声作品，供当时由北方聚拢重庆的曲艺艺人如富少舫（"山药蛋"）、董长禄（"小地梨"）、董莲枝、富淑媛（"富贵花"）、欧少久等演出。仅在全国抗战全面爆发之初一年多的时间里，老舍就创作了《王小赶驴》、《文盲自叹》、《张忠定计》、《打小日本》、《骂汪精卫》、《新女性》、《新拴娃娃》、《游击战》等鼓词和《卢沟桥》、《台儿庄大捷》、《中秋月饼》、《樱花会议》、《欧战风云》等相声曲本，为曲艺艺人及时提供演出宣传武器。老舍战时的曲艺创作，也从一个侧面说明了曲艺有着其他的文艺形式不能替代的艺术优势。 即使在沦陷区，许多的曲艺艺人，宁可挨饿受寒，也要息影艺坛，不为敌伪表演。有的艺人为了维护自己的尊严，惨遭侵略者的杀戮。如著名的河南坠子艺人"乔派"创始人乔利元和乔清秀夫妇，1939年由天津到沈阳演出时遭到日本侵略者的迫害，乔利元惨死，乔清秀返津后精神失常，后于1944年病故。当年与程玉兰、董桂枝并称天津河南坠子三大流派，红极一时且被誉为"坠子皇后"的一代名家，就这样家破人亡了。尚在演出的曲艺艺人，都以他们特有的方式，表达着各自作为中国人的不屈心声。华北和京津的鼓书与评书艺人，自觉演出诸如《精忠报国》、《木兰从军》、《擂鼓战金山》、《双枪陆文龙》等节目，用借古喻今的手法，抒发自己的反抗心绪，激发同胞的爱国情怀。尤为可贵的是，在敌伪为加强他们的占领统治，镇压人民的反抗斗争，连续进行所谓"强化治安"的特别时期，曲艺艺人也敢于战斗。当时由常宝霖创作，著名相声艺人"小蘑菇"（常宝堃）和赵佩茹合说的相声对口小段《牙粉袋》，就是一篇饱含战斗激情的讽刺力作：
甲：什么是"强化治安"？乙："强化治安"就是强化……治安呗！甲：这不是跟没说一样吗？乙：那你说什么是"强化治安"？甲：这"强化治安"跟咱们生活可有关系。乙：有什么关系？甲：降低物价，好不好？乙：哎呀！太好了！我们就盼着降低物价！甲：所以啊，一而再，再而三地"强化治安"，就为的 是东西落价。乙：哎，不对啊！每次"强化治安"以后，东西都涨价啊！甲：现在是第几次"强化治安"啦？乙：第四次。甲：物价涨了吗？乙：当然涨了。就拿面粉来说，第三次"强化治安"的时候，二十六块钱一袋儿；你看现在，三十八块了！甲：那就盼着第五次"强化治安"吧！乙：噢！到那时候面粉就降价了？甲：对！现在不是三十八块钱一袋儿吗？第五次"强化治安"就落到二十四块钱一袋儿了！乙：二十四块钱一袋儿，那可便宜。甲：就是袋儿小一点。乙：噢，不够四十斤？甲：也就跟"牙粉袋"似的。乙：啊？！
在敌人的占领区创作和表演如此大胆而且辛辣的相声节目，没有刻骨的民族仇恨和英勇的抗敌精神，实在是不可想象的。一些艺人面对敌人的淫威，更是表现出了崇高的民族气节，不惜用生命书写艺术的绝唱。如1943年（民国32年）秋，客居湖北老河口女儿家的河南大调曲子名艺人汤印侯，在与曲友聚会时，拒不给胁迫他去演唱的日伪"皇协军"们演出，并且痛骂："我汤老爷的曲子是给人听的，岂能给狗唱？要命有一条，要我给狼狗取乐办不到！"而后遭到当场刺杀，怒目倒在血泊之中。这种曲艺艺人在民族救亡运动的感召下，精神和思想上的高度觉悟，是使曲艺艺术在血与火的年代得以锤炼提高并走向独立与自觉的核心动力与关键因素。由于受到"五四"以来新文化与新思想的熏染，以及一些外来艺术形式如话剧和电影等的影响，许多身处沦陷区和国民党统治区的曲艺艺人，这一时期也开始自己尝试着对其所运用的艺术形式进行改革，对一些传统中的糟粕性东西进行抵制，使曲艺的发展在这一时期和这些地区出现了局部的进步和一定意义上的提高。除却前述常宝霖和常宝堃（"小蘑菇"）兄弟创作和演出富于爱国思想和战斗精神的曲艺节目如《牙粉袋》的自觉行为外，侯宝林在20世纪40年代的北京和天津演出时，对说演"文明相声"的追求也非常有意义。侯宝林自从1940年在天津出名之后，就在相声表演中自觉抵制粗话和"脏活"，并且有意识地表示，要将原本为人所鄙弃的"耍贫嘴"的相声"搞进艺术圈"。他说到了，而且做到了。他与郭启儒合说的一些健康文明的相声段子，不仅没有因为少了媚俗的低级趣味而被观众抛弃，相反却一跃而为当时"杂耍园子"里"压大轴"的"攒底"节目。从而用他们的实际行动提高了相声的艺术地位，为相声彻底摆脱"地摊"上逗乐行乞的尴尬角色，真正走向艺术殿堂开辟了道路。相声前辈张寿臣为此称赞侯宝林是"相声界的功臣"。连当时的大学教授们，如曾任南开大学校长的张伯苓等，在看过他的演出后也说："侯宝林说的是文明相声。"这种难能可贵的艺术态度，固然有侯宝林悟性的作用，但与他曾经参与当时比较时兴的话剧表演也不无关系。侯宝林1943年曾在天津与人组建"北艺话剧团"，一度进行话剧演出。与新兴艺术形式的接触，对他反观相声艺术的弊端，应当说帮助很大。其他如上海的苏州弹词表演，由于演出环境的需要，以及受到电影、话剧特别是当时风靡一时的京剧艺术的影响，由舞台化妆到灯光效果再到"起脚色"时的表演程式等方面的出新与提高，也是曲艺自觉吸收借鉴其他艺术形式的表演技巧，提升自己审美效果的可喜努力。广东的粤曲表演，这时不仅在"做功"上出现了大的进步，而且还将西洋乐器大量运用于粤曲的演唱伴奏，在一定程度上丰富了粤曲音乐的伴奏色彩，加强了舞台演唱的烘托效果。应当说，不同艺术之间的自然映照，是促使曲艺在当时那个年代不断实现审美超越的重要诱因。与清末民初曲艺由地摊大举进入书馆和杂耍园子相类，20世纪上半叶无线电台在中国的扎根与普及，是曲艺扩大影响、广泛流传并提高自身水平的又一次契机。特别是在北京、天津、上海等一些大城市，评书、鼓曲、弹词和小曲等成为许多商业性广播电台直播节目的首选内容以及带播广告的最佳拍挡。在当时录音技术尚不发达，电台广播的节目制作主要依靠直播的情况下，曲艺相对简单的表演方式，极易在演播间里实施现场的同步播出。再加上当时敌伪控制的京津等城市，言论的不自由和其他艺术形式在电台直播的不便操作，使得曲艺几乎成为电台文艺和娱乐节目的主流。仅以1944年3月15日和4月15分别出版的《天声》创刊号和第三期中3、4两个月节目预告的统计，天津和北京两地的"特殊广播电台"，每天播出的节目均为18项，其中，"天津特殊广播电台"的曲艺节目占了12项，"北京特殊广播电台"的曲艺节目占了14项，每项节目约播45分钟左右。除有个别的京剧清唱与"西乐"唱片及"新闻"之外，曲艺节目如评书、相声、京韵大鼓、铁片大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、京东大鼓、奉天大鼓、单弦牌子曲、河南坠子等，几乎占据了此间整个电台播出节目的全部内容。无线电台播出曲艺节目，在扩大了曲艺社会影响的同时，也培养了更多的曲艺听众，开辟了曲艺的演出市场，营造了曲艺文化的浓郁氛围。这对于曲艺艺术在20世纪30至40年代的演出繁荣来说应该是一种非常有力的推动，可谓20世纪的技术进步与科学文明给传统的曲艺艺术带来的福祉。 上述史实表明，曲艺作为一门独立的艺术，在20世纪上半叶的中后期，进一步赢得了社会广泛的承认与关注，得到了比较充分的展示与体现。这一时期特殊的历史状况，同时也使曲艺自身的觉醒过程与祖国和民族的命运血肉相连。然而，这个时期真正重视曲艺，并将其作为自身事业的重要组成部分，自觉地加以扶持、引导、组织和培育的，是20世纪上半叶中后期诞生并迅速壮大的、代表无产阶级即最广大民众利益的中国共产党。